Old School

1-LES FRERES RIPOULIN 
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989)

C'est un groupe de peintres qui s'appellera les frères ripoulin, dans lequel je ne fais qu'un court passage de quelques mois avant de m'engager dans une démarche plus personnelle.

En 1984, je participais aux Arts Déco à un regroupement de peintres dont la plupart faisaient déjà du graffiti ou participaient à des fanzines. L'ambiance était assez "destroy" ("on allait leur faire voir à tous ces "blaireaux" qu'on pouvait être des stars nous aussi et qu'on avait pas peur de montrer des images insensées, on va leur en foutre des images plein la gueule."

A la suite de Bazooka et de la Figuration libre, on imposait une image figurative. L'important était plus de faire une image facilement lisible que d'illustrer un message.Il n'y avait pas de message précis mais plutôt l'expression d'une énergie. Le consensus général était de sortir de l'isolement des ateliers pour profiter d'une dynamique de groupe (Chacun stimulé par les autres) qui nous permettrait d'agir avec plus de force (sur le public, l'homme de la rue, tout le monde). Le groupe en permanente ébullition sous la pression des idées de chacun nous permettrait une progression individuelle beaucoup plus rapide. Nous cherchions à montrer l'utilité de la peinture, autrement, sans passer par le circuit des galeries. Nous lancions un défi à ces galeries qui nous étaient inaccessibles. Nous réussirions sans elles.
Inspiré par les performances de Faucheur ou de Costa qui recouvraient les panneaux publicitaires parisiens, le groupe décide de faire, selon la même méthode des expositions collectives de peintures de 3X4 mètres réalisées en atelier et installées aux carrefours de Paris où les panneaux publicitaires se comptaient par quinzaine. Tôt le matin, munis de seaux de colle et de grandes brosses, on partait coller dans une ambiance frénétique, nos dernières peintures. Ces expositions duraient de trois heures à trois jours selon la rapidité des sociétés d'affichage à les recouvrir.
Cette éphémérité nous forçait à renouveler les actions autant que possible donc à travailler des images simples en des temps records. (Le changement d'échelle était impressionnant.Passer du fanzine et du pochoir à des peintures de 3X4 mètres nous a marqués.)

Malgré certaines faiblesses des travaux, l'effet général était extraordinaire. Le paysage urbain était transformé par ces panneaux publicitaires recouverts de toiles parfaitement encadrées sur des cinquantaines de mètres. Nous gardions une trace photographique de l'événement, seul moyen de lutter contre la disparition de nos images. Le succès fut immédiat. Photographes et journalistes étaient au rendez vous et firent l'éloge de cette spontanéité. Bientôt,l'action devint de toucher un public encore plus large par le biais de la presse. C'est par la suite que j'ai réalisé , à quel point ces actions s'inscrivaient dans une sorte de continuité d'idée des années soixante, comme s'il y avait là une réémergence inconsciente.



En effet, le besoin d'aller vers le public, thème cher à cette époque, fut lancé par Malraux avec sa politique culturelle dont l'objectif était de mettre "l'art à la portée de tous ". C'est l'époque de la décentralisation et des maisons de la culture. Pour les artistes, hormis toute considération politique, c'est le besoin de sortir du triangle traditionnel: productions d'oeuvres d'art / expositions en galeries / collections des musées, pour nouer un dialogue direct avec le public en rejetant le décalage existant entre l'art et l'homme de la rue. L'artiste cherche un "feed back" ou selon la formule de Duchamp: "l'oeuvre d'art est aussi faite par celui qui la regarde". On essaye donc d'intégrer le public à la démarche artistique. Dans ce but, des artistes se regroupent pour des actions collectives (voir les expériences du GRAV ou de SUPPORT/ SURFACE). Ils descendent dans la rue à la rencontre de ceux qui, à priori, ne s'intéressent pas à l'art. Ce n'est plus l'oeuvre elle-même qui compte mais la réaction du public.Par exemple en octobre 1968, Gérard Fromanger installe des sculptures dans la rue et J.L. Godard est là pour filmer les réactions du public. Ainsi, non, seulement les artistes sortent de l'isolement de la production en atelier, mais ils goûtent aux joies nouvelles d'une spontanéité, d'un dialogue avec le public éliminant entre autre les mondanités des vernissages. L'oeuvre commercialisable disparait pour ne laisser comme seul témoin de l'action éphémère, discours, textes et photos d'où l'importance des revues d'art. On pense aussi au LAND ART qui sans la reproduction photographique, serait inexistant.


On apprend dans l'action, c'est par la suite que se réalise une évolution dans le domaine (de l'image) intellectuelle, à savoir pourquoi on a pu faire telle ou telle chose. C'est alors que l'esprit s'ouvre à ce qui a déjà été fait ou pensé. En fait, je regrette un peu ce temps où j'étais libre de toute connaissance de l'histoire de l'Art mais on n'y échappe pas. Il nous faut des réponses à nos questions.

Je quitte les frères Ripoulin juste avant leur assaut de la station Dupleix. Leur but était de transformer un lieu public en un musée que des milliers de spectateurs traversent à leur grande surprise. Une offrande à un public qui ne prend pas forcément le temps d'aller dans les musées, encore moins celui de regarder l'art contemporain.
N'étant plus en phase avec le groupe, je ressens le besoin d'essayer autre chose; ce sera New-York.

2- NEW YORK 1984
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989) 

En juillet 1984, je mets les pieds à New York pour la deuxième fois. Je découvre avec un regard neuf la prolifération des graffitis et des grandes fresques peintes. Des traces de pas rouges traversent le sud de l'île de Manhattan, les ombres noires de Richard Hambleton moisissent et sont déjà bien recouvertes par d'autres signatures. Il y a incontestablement un dialogue et des luttes territoriales qui se font à coup de bombes aérosols. On sent surtout déjà la fin.
J.M. Basquiat, K. Haring, Crash sont des stars. Ils sont maîtres de New York, des galeries, des graffitistes. D'autres essayent de s'imposer dans des galeries de Soho. Ils font des "Tag" géants à l'aérographe sur toile, d'une mortelle tristesse (Crash).
L'affichage sur panneaux publicitaires ne pouvait avoir le même impact à new york et coller directement sur les murs se faisait déjà. Je cherchais une technique simple pour une image forte qui serait remarquable dans l'accumulation existante. Ne peignant à cette époque que des danseurs hallucinés (dans une extase précoïtale). Je décide de faire une série d'hommes et de femmes en transe peints à la peinture blanche et cernés de noir, une sorte de compromis entre la peinture et le graffiti.
Graffiter est interdit , même à New York. Quinze jours avant mon arrivée, ( tout le monde me le répétait) un graffiteur avait été émasculé pour un bombage mal placé. Les premiers jours, des amis m'accompagnaient mais rapidement le travail en solitaire la nuit me fut imposé. il m'est arrivé de me trouver la cible d'un gros calibre destiné à me convaincre de stopper le graffiti. Dessiner 4 à 5 figures par nuit était une expérience palpitante. Angoisses et stress se mêlaient dans un bain d'adrénaline. La plupart du temps, je me cachais dans de petites ruelles pour travailler sans être dérangé; la peur me poussait vers l'obscurité.le lendemain, je revenais pour voir, les photographiant comme si elles ne m'appartenaient plus.

Mon travail continuait derrière le viseur et devenait un reportage sur New York à travers les traces que j'y laissais. Comme photographe, je donnais une nouvelle place à mes danseurs à l'intérieur du cadre du viseur de l'appareil.Je prenais conscience de la force que pouvait avoir ces peintures sur les murs de la ville. PLus de cadre, une forme libre dans l'espace; plus de toile, plus de châssis, hors du Salon et de la galerie. Photographier ces formes libres devenait mon travail, introduire un nouveau cadre de valeur différente. De retour à Paris, en regardant les photos, je sais que je ne reverrai jamais les originaux mais dans chaque photo, je sens en hors champ toute la ville. Ces figures étaient l'incarnation de mon séjour à New York et les photos en étaient la trace, le souvenir, l'oeuvre. La photo devient l'oeuvre. Les images réelles.Les images réelles sur les murs restent vues par très peu de gens alors que la photo perpétue la vie d'un moment. C'est pourquoi elle devient plus importante. A Paris, je ne continuerai pas à peindre des danseurs blancs sur les murs. Ce projet était lié à mon séjour à new York. Une image pour un lieu. Le graffiti correspondait à New York, à un dialogue de rue inexistant à Paris. Je réalisais que je ne ferais plus jamais de graffiti. Je sentais que j'allais vers autre chose mais il est toujours difficile de se débarrasser d'une étiquette et celle de mes précédentes expériences me collait à la peau. En quittant New York, je croise les frères Ripoulins qui arrivent invités par Shafrazi qui tente d'établir un lien entre le mouvement parisien et les groupes new-yorkais. Cependant, le travail dans la rue à Paris n'a aucun rapport avec ce qui se passe à New York. A Paris les peintres de rue sortent d'écoles, alors qu'à New York, c'est un besoin de survie qui motive le graffeur, un besoin d'affirmer son existence, la recherche et l'affirmation d'une identité. Les frères Ripoulins et Shafrazi sont incompatibles, la suite le montrera. De mon côté, rentré à Paris, je commence à comprendre que la clé de mes recherches passe par un troisième oeil, celui de la photo ou celui du cinéma. je décide donc d'entrer à la section vidéo des Arts Déco pour peindre d'un point de vue complètement nouveau pour moi.

9- "VERBE D'ETAT" / ART ET MEDIA
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989)

J'ai commencé à travailler en août 1986 avec le groupe niçois "VERBE D'ETAT" et ai continué régulièrement depuis lors. les membres du groupe ne sont ni peintres, ni artistes conceptuels mais des "média'rtistes" un genre propre aux années 80. Cette association née de la volonté d'Evelyne Pampini, Gaby Baso et Michel Sajn qui se réunirent pour élaborer une manière différente de promouvoir la création, ceci autour d'un concept de base: le mixage de divers modes d'expression. Son accession à la notoriété a été très rapide mais non éphémère car l'association a su éviter les habituels shémas des manifestations culturelles. Ben rend compte du mouvement dans le numéro de mai 1988 de KANAL: "VERBES D'ETAT" se sert de la culture comme d'un pion qu'elle avance pour conquérir les médias. j'irai jusqu'à dire que lors de leurs manifestations Verbes d'Etat se fout de l'oeuvre artistique elle-même mais ce qui l'intéresse c'est la manière dont les médias vont la recevoir. En fait, le contenant (les médias) dépasse le contenu (l'oeuvre d'art) ou encore le contenu est tributaire du contenant.Ceci dit, Verbes d'Etat apporte un nouveau public à l'Art qui en avait besoin."

malgré des résultats esthétiques inégaux, les spectacles ont un impact étonnant. S'adressant au grand public, ils laisse,t les initiés dans le doute mais atteignent de nouveaux spectateurs. Mon premier pari est une toile de 50 mètres de long. De part les moyens mis à la disposition de l'association, j'ai l'opportunité de peindre dans des conditions d'espace et de temps idéales. Une fois terminée, la toile est installée sur la digue de la promenade des anglais.
Sa taille empêche de la discerner de près. Il faut nager un peu vers le large pour la découvrir. Elle représente un gigantesque corps de femme blessée.
C'est au cours de ces séjours que je me suis posé le problème des rapports avec les médias. Les médias amplifient l'action de l'artiste, ils le mettent en relation avec un beaucoup plus large public. Cependant, un danger persiste. En effet, pressés par l'actualité, la plupart des journalistes ne connaissent pas ou peu le sujet qu'ils ont à couvrir. Tous les sujets se valent dans la course à l'information et au scoop. Pour l'artiste, le message est le résultat d'un long processus de maturation. Le danger d'une mauvaise compréhension et donc d'une mauvaise interprétation est constant. De ce fait, la tentation est grande pour l'artiste de souhaiter contrôler l'image et le message afin d'en mieux maîtriser la diffusion. C'est sa crédibilité qui est en jeu. En somme, il nous fallait réaliser nos propres images et les confier à la presse pour nous préserver des clichés et commentaires superficiels. La médiatisation de l'événement fait alors partie intégrante du travail de l'artiste et donc de l'oeuvre. Comme l'oeuvre, elle évolue en fonction du lieu, du moment, des circonstances. Elle implique d'adjoindre à l'équipe de nouvelles compétences (un caméraman, un preneur de son). C'est une idée que j'avais déjà évoquée dans mon scénario:"Image de montag(n)e".
D'autre part, avec l'association VERBE D'ETAT, nous sommes parvenus à un autre constat. Avec le temps, l'association s'est trouvée en possession d'une importante collection de toiles. Après chaque événement, l'association reste propriétaire des oeuvres qui vont constituer une collection d'art contemporain, et permettre une rétrospective ultérieure. Mais ceci pose des problèmes de stockage qui sont le lot des artistes. Les toiles empilées et pliées dans une réserve, sont réutilisées en fonction des besoins pour de nouvelles manifestations. Conséquence de toutes ces manipulations, il arrive que les couleurs se décollent de leur support ou se mélangent entre elles. Très rapidement, se pose donc le problème de la préservation de cette collection dans les meilleures conditions
N'ayant jamais eu de domicile fixe me permettant d'accumuler mes travaux, je me suis toujours senti très concerné par ce problème de stockage et je cherche encore des solutions. De là mon grand intérêt pour l'éphémère, ou encore mon allergie à la toile tendue sur châssis, pour cela aussi mon amour des toiles teintes, souples, qui se plient aisément et facilitent leur transport. Les ressources de la médiatisation nous offre une solution à ce problème et aide à éviter le système de diffusion traditionnel du marché.
Une des solutions pourrait être de posséder un nombre suffisamment important de toiles sur lesquelles on retravaillerait à chaque événement.La photographie et le cinéma gardant une trace de la toile à un moment donné, elle est toujours en mouvement.Une toile caméléon.De cette façon, la peinture n'est plus une image fixe qui se détériore mais une sorte d'être qui s'adapte aux circonstances, un prolongement de soi en perpétuelle évolution fixé uniquement par la photo.
Puisque la démarche principale des actions de Verbes d'état est de trouver une alternative aux procédés classiques de diffusion de l'Art, la façon d'aborder la peinture doit en être elle aussi modifiée.Il faut abandonner l'idée de la peinture comme objet qui se fixe dans le temps, comme le produit achevé qui est vendu en galerie.Nos toiles sont exposées dans des lieux en plein air et dialoguent avec leur environnement. Chaque lieu les transforme.Une même peinture peut changer de sens selon qu'elle se trouve à la gare de Nice ou sur la place du marché de Grasse, comme un rouge à côté d'un bleu n'est pas perçu de la même façon qu'à côté d'un vert ou d'un jaune.Selon ce principe, on peut jouer à juxtaposer deux photos d'une même toile en essayant d'y faire apparaître une troisième idée.
Préoccupé par cette idée de toile itinérante qui évoluait en fonction des lieux qu'elle habitait, je commençais progressivement à chercher une image universelle (logotype) que je pourrai faire voyager. Mais à la souplesse de cette image devait répondre la maniabilité d'un matériel cinématographique capable d'en témoigner.

3-SUIVRE UNE IDEE PLUTOT Q'UN STYLE
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989)

Avec ce que nous sommes, nos souvenirs et nos désirs, les moyens que nous avons à notre disposition, quelle est l'idée principale qui se trouve dans le labyrinthe des pensées de chacun? Il me faut faire des choix pour arriver à l'essentiel. Chercher cet essentiel, "l'idée" que je cherche serait le moyen de me libérer d'un style. Loin de toute tradition, sans attaches culturelles, la manière de faire, de dire n'a pas une importance capitale. peindre ou utiliser un autre moyen, l'important est de rester fidèle à une direction.Le style engendre des phénomènes de mode qui le vident de sens.

Martial Raysse déclarait: "Je n'ai jamais fait de la peinture. Je me suis aperçu au bout de quelques temps que je travaille sur l'image..."

pour moi, "l'idée" n'était pas à la base de la production des images, ce n'est pas plus un concept régissant une certaine production, comme une idée politique ou religieuse, que l'expression d'une angoisse personnelle. Non, "l'idée" se dégage de l'accumulation d'images et d'actions; c'est l'énergie, la force qui se dégage des images. Ce que je cherche avant tout, c'est l'énergie première, l'énergie pure, sans explication. Marquer le temps et l'espace dans lequel j'évolue par des images et des actions pour mieux saisir l'intemporalité et l'immatérialité de l'instant présent.

Comme on a pu en voir la démonstration dans l'exposition à Beaubourg: "Le dernier Picasso", il est clair que depuis que Picasso a répertorié tous les styles, tout au long de sa vie, et remis en cause les archétypes de la figuration, toutes les formes sont dorénavant admise et l'innovation presque impossible. Tout l'intérêt ce porte aujourd'hui sur une présentation (ou une mise en scène) de l'oeuvre d'art.
C'est cette façon de présenter l'oeuvre, qui vient préciser l'idée, ou définir le sens de l'idée qui est à la base du travail.

ERRO mélange des images d'actualité à une iconographie BD, accumule des images de catalogue de vente des grands magasins avec des images tirées des guides des musées célèbres.
Ce n'est plus des images-symboles comme l'utilisent Warhol ou Rancillac mais une accumulation qui par association d'idées plus complexe qui décrit une société bombardée de partout par les images. Chaque spectateur qui se balade dans son labyrinthe d'images se fait son propre film. La peinture devient un "espace-plural", comme en parle Francastel, très similaire à celui du cinéma.
Dans sa rétrospective à l'ARC en 1985, Erro accroche sur le mur arrondie de la grande salle, une "séquence" de toiles de formats identiques exécutées pendants les deux mois de l'été précédant l'exposition. (On a pu voir récemment le même procédé d'alignement d'une série dedessins de Cléménté chez Yvon Lambert (Juin 89).) Chaque toile était divisé en deux partie confrontant différents styles picturaux puisé dans l'histoire de l'art.

On pourrait chercher à donner un sens à chaque toile individuellement extraite de la série, mais l'idée forte m'est apparue clairement, comme se dégageant de l'accumulation de l'ensemble. Voyage dans l'histoire de l'art, ou doute de fin de siècle.?? Dans cet exemple, la toile n'est plus un tout en soi, puisqu'elle représente déjà la confrontation de deux idées, mais projection de souvenirs d'images accumulées dans la mémoire qui se décomposent dans une série. la toile n'est plus un espace dans lequel viennent s'organiser les formes d'une idée mais une projection d'un fragment de l'idée. On peut dire que la toile devient une sorte d'écran...

"L'idée" c'est d'essayer de faire la synthèse d'un éclatement, d'une dispersion, d'un mouvement par la présentation. Une réflexion sur les intentions.
"Exposer n'est plus s'exposer, c'est mettre un problème particulier en évidence, en question, en déséquilibre. Le peintre n'est que l'organisateur de cette mise en évidence. Le sujet est le travail, le résultat, l'image du travail.." VIALAT

Chercher le mouvement qui en nous et partout, chercher la limite qui se cache entre deux choses, entre deux images

L'éternelle transformation c'est en ce sens que le langage cinématographique m'intéresse et que je tente de l'adapter ou de créer un lien avec mon travail. De fait, faire de la peinture comme un cinéaste pense est à priori impossible mais s'y essayer est peut être un moyen de se libérer d'un style. pour ne travailler que l'image, peu importe le procédé ("une image juste, juste une image"). Travailler des images auxquelles donner un sens. Dans les premières tentatives pour établir un rapport entre peinture et cinéma, le rapport était simple et direct. Comme par exemple, l'oeil d'une caméra qui filme l'évolution d'une peinture selon la formule utilisée par Clouzot dans : "Le mystère Picasso" qui révélait cette possibilité. la technique nous permet aujourd'hui de connaître l'évolution d'une peinture, pourquoi ne pas en profiter. ne serait-il pas merveilleux de voir Rembrandt en train de peindre?
Telle a donc été la base du travail que j'ai tenté d'appliquer dans la section vidéo des Arts Déco. A partir de ces réflexions, j'ai réalisé deux films: l'un en vidéo de dix minutes,réalisé en 1986, "Cadrage Intime", l'autre un film d'animation en 16 mm, de douze minutes, réalisé entre 1986/87 "Animations".

4-"CADRAGE INTIME"
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989) 

Dans cette vidéo, je voulais simultanément peindre et filmer; avoir un oeil peintre et un autre caméraman. En quelque sorte, un oeil libre qui compose la toile avec des couleurs qu'il va chercher dans les pots et l'autre oeil dans le viseur de la caméra qui recadre la réalité et fait une seconde image. Une tentative de voir deux choses en même temps . L'utilisation de la vidéo était indispensable grâce à la souplesse de maniement, et à son autonomie de temps de tournage (contrairement au cinéma trop coûteux). Cependant pour des raisons techniques, le projet initial sera modifié.
Droitier, j'étais contraint de filmer de la main gauche. Mais le viseur de la caméra ne pouvait s'adapter à l'oeil gauche. J'ai donc dû m'installer la caméra sur l'épaule gauche bien serrée contre ma joue, de façon à ce que les mouvements de la caméra correspondent aux mouvements de ma tête simulant ainsi un deuxième regard.

Même si l'idée de base d'un véritable double regard n'était pas réalisable, le résultat était intéressant. On voit constamment le bras droit qui tient le pinceau en amorce dans le cadre, comme unique point de repère dans un va et vient entre la toile et les pots de peinture. Le cadre décrit par la caméra sans cesse en mouvement crée un lien entre l'intérieur et l'extérieur de la toile. On peut dire aussi que la toile continuellement en mouvement entre et sort de la télévision. L'image de la toile dans sa totalité disparaît. C'est l'action qui compte, la transformation immédiate. Le but du jeu devient de reconstituer la toile dans sa totalité; essayer de se l'imaginer fixe et de voir ce qu'elle représente. de temps en temps, un plan fixe montre une étape afin d'aider le spectateur dans son jeu de reconnaissance.
Le seul moyen de se repérer est d'essayer de dégager des signes qui reviennent et que l'on reconnaît. On repère ainsi une ligne, une forme ou une couleur sur laquelle revient le pinceau pour la modifier. On en retient le changement si possible et ainsi de suite. On commence alors à comprendre les raisons de certains choix qui conduisent au résultat final. On peut suivre un processus de création.
Le plus important sera l'ouverture que permet le troisième oeil (enregistreur) témoin de l'action qui me libère de certaines hésitations lorsqu'il s'agit de revenir sur une partie de la toile ou bien de la supprimer. En effet, par faiblesse, on s'attache quelquefois à la qualité d'une matière ou à une forme qui devrait en réalité disparaître pour l'équilibre de la toile. Ainsi, on juge parfois prématurément une peinture achevée. Le film permet de dépasser cette hésitation et d'atteindre plus rapidement le but "réellement" recherché. le film offre aussi d'autres ouvertures: retenant les images dans leur évolution dans le temps, il nous débarrasse du problème de l'image définitive, une image finie, achevée pour ne plus s'attacher qu'à l'action même de peindre. c'est ce que j'ai tenté de montrer par une deuxième expérience de film 16 mm.

5 - "ANIMATION"
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989)

Il s'agit cette fois-ci d'un film qui ne décrit pas le temps réel du travail mais l'évolution d'une peinture qui se transforme sans cesse ou plus exactement des peintures qui se succèdent dans une constante métamorphose. Dans ce cas, la caméra est et détermine le cadre dans lequel je dois peindre. J'avais mis au point un procédé avec une plaque de verre sous laquelle je pouvais glisser des photos ou des papiers colorés et je peignais sur la plaque. ainsi, entre ce qui était dessous et ce que je peignais dessus, l'image était sans cesse poussée à se transformer par associations d'idées.

Le plus étrange dans cette expérience d'un film d'animation sur ma propre peinture fut le jeu consistant à concilier plusieurs temps au même moment:
- le temps pris par la peinture (le temps de peindre)
- le temps de la prise de vue (faire 2 ou 3 clichés )
- tout en reproduisant intérieurement le temps du film.

Entre le plaisir de peindre et le travail sur l'animation, une légère folie née de ce dédoublement, m'envahissait. J'attribuais ces hallucinations à ma dispersion dans le temps. S'arrêter le plus souvent possible de peindre pour marquer l'évolution par une prise de vue m'obligeait à un effort de concentration intense et soutenu qui me déconnectait du réel.

Le résultat de ma première expérience fut une toile et une bande vidéo. On peut les voir ensemble ou séparément. En voyant le mouvement (de l'exécution) du travail du peintre (dans le film) on sait qu'il existe un résultat car en regardant la toile, on revoit le film.
Dans la seconde expérience, le résultat est un film, la toile n'existe pas. Le film fait accéder la peinture au mouvement (du temps) perpétuel en la libérant (entre autre de l'achèvement et de l'accumulation). On peint toujours le même tableau comme s'il s'agissait toujours du même film ou des mêmes mots qui reviennent pour parler.

6-VOYAGE A BARCELONE
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989) 

En octobre 1986, au lendemain de l'inauguration de la FIAC, Antonio Gallego et moi partons pour Barcelone avec une 2CV pleine de peinture, de pinceaux, de toiles et de papiers. Antonio Gallego fera un reportage photo tandis que je nous filmerai en super8. Antonio Gallego est peintre, membre fondateur du groupe "Banlieu-Banlieu". Tous deux amateurs de travail éphémère, nous partageons beaucoup d'idées. Antonio est d'origine espagnole, mais ce voyage est son premier en Espagne. Pour tous deux, c'est une sorte de voyage initiatique. Toujours dans le désir de faire un lien entre la vie et le travail, nous voudrions appliquer nos connaissances à notre envie commune de voyager. Le projet original était d'aller de Paris à Barcelone pour travailler dans un environnement nouveau. L'action ne se limiterait pas à ce seul but mais s'étendrait à toute la préparation qui se ferait pendant le voyage. Il durera trois jours pendant lesquels se succèderont une série d'installations-performances sur les bords de la route et de nombreuses discussions dans la voiture. La totalité du voyage devient une oeuvre. Pour mieux faire comprendre cette idée, nous en gardons des traces. Chaque action est filmée, photographiée ainsi que la marque du lieu, de l'heure et de la date notée sur une carte routière. Nous garderons aussi des cartes postales, des photos découpées, différents matériaux du sol (terre, morceaux de bois, pierres, champignons), des notes d'hôtels et prospectus touristiques ou encore des restes de peintures déchirées. Tout ceci devant éventuellement être présenté par la suite sous la forme d'exposition où nous montrerions le film de l'événement dans sa totalité, des tirages photos et autres témoignages. A notre arrivée à Barcelone, n'étant là que pour quatre jours et dans un but bien précis, nous nous mettons sans tarder à l'exécution de plus de cinquante personnages en papier découpé de toutes tailles afin de les coller dans les rues de la ville. A la différence des touristes, nous avons un projet à présenter et les portes se sont rapidement ouvertes. En plus, d'intéressants échanges avec certaines galeries et revues, le plus étonnant sera la rencontre d'un groupe d'artistes nommé "Los Rhinos" pendant nos collages dans une ruelle sombre de la ville.Leur participation a enrichi notre projet. Le lendemain de notre premier collage nocturne dans le "Bario Gottico" (vieille ville), alors que nous allons faire notre petit reportage, nous retrouvons un grand nombre de nos travaux décollés ou déchirés. C'est ce jour-là, une fête religieuse catholique, tout le monde va à la messe; en vadrouille tels des touristes, nous écoutons les réactions des passants. la plus folle est celle d'une vieille femme qui hurle au démon en voyant nos personnages de papier. Malgré notre déception, la leçon fut retenue. Nous décidons alors de coller en plein jour accompagnés de nos amis du groupe "Los Rhinos". ils nous indiqueront les lieux les plus réceptifs à notre type d'action. les résultats dépassent nos attentes. Le film en témoigne. Le but est alors pleinement atteint. Le retour se fait d'une seule traite animée d'un long dialogue-conclusion pendant le trajet.D'une certaine façon, nous avons tous deux tourné une page avec ce voyage. Notre travail va prendre une nouvelle orientation. Nous avons réalisé et théorisé ce qui avant de partir n'était que simple intuition. Au cours de notre première performance sur la route, nous vidons nos dernières bombes aérosols (d'une époque révolue de graffitistes que nous avions été) Au fur et à mesure que nous nous arrêtons pour une nouvelle action, nous évoluons, affinant notre propos vers ce qui nous semble quelque chose de plus authentique, "vrai": comme si en l'espace d'une semaine, nous avions fait le résumé de nos trois ou quatre dernières années de travail ^pour pouvoir passer à autre chose. Sortir, peut-être , enfin du cadre...

7- PEINTURES TRANSLUCIDES ET INSTALLATION
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989) 

Une peinture faite sur une toile libre était accrochée au mur par deux punaises. Avec le temps, des plis sont apparus comme sur un linge suspendu à un fil. Et un jour, par hasard, apparaît un livre du peintre Vialat. En voyant les photos des peintures souples qui volaient au vent. Pour moi, qui cherchait à sortir des méthodes classiques d'exposition et des peintures sur châssis, ce fut comme une révélation. "La peinture du fait même de sa matérialité ne s'assujettit plus ni aux murs qui la supportait, ni aux espaces ni aux espaces privilégiés qui l'avaient jusque la présentée, mais elle peut se lire dans toutes les conditions d'exposition, et dans n'importe quel lieu, inversant le processus et privilégiant par sa présentation le lieu qui la recevait." VIALAT (Catalogue beaubourg Sept.82) Je me suis acheté une lessiveuse, des teintures et des tissus et j'ai commencé à expérimenter. Des horizons nouveaux de la peinture s'ouvraient. Avec ce matériel de teinturier, je retrouvais le côté artisanal de la fabrication. J'ai d'abord peu à peu découvert que mon travail de peintre n'avait rien à voir avec les recherches de matière sur la toile, mais qu'au contraire, ce qui m'intéressait était le jeu des transparences. Depuis longtemps, le glacis me fascinait alors que j'éprouvais toujours des difficultés à travailler en pâte. La façon dont la lumière viendrait s'accrocher sur les reliefs ou les différentes textures du tableau m'intérressais moins que la manière dont elle traversait le tableau, les différentes couches de la peinture laissant apparaître par dessous les étapes précédentes du travail. Avec ce système, je commençais donc à travailler la translucidité même de la toile. Eliminant apprêt, la lumière passait au travers des fibres de la toile. Ainsi, la toile peinte est non seulement pénétrée par la lumière mais elle est aussi biface. Donc, au lieu de l'accrocher à un mur, je pouvais alors me permettre de la suspendre dans l'espace. Il se trouve que je travaillais sur de longues bandes verticales de tissu de 50 centimètres sur 3 mètres et je ne tardais pas à faire le rapprochement avec la pellicule cinématographique. J'écrivais un scénario de court métrage dans lequel je voulais confronter la peinture et le cinéma:"Images de montag(n)e". Plus que d'un film sur la peinture, il s'agissait d'un film dans lequel ces deux moyens d'expression dialogueraient à armes égales. Cette nouvelle technique m'apportait un moyen de tenter cette expérience. D'une certaine façon, ces toiles devenaient tout autre chose que des peintures au sens académique du terme. Le décadrage était total. On peut alors en faire le tour et les voir différemment selon d'où vient la lumière. On appelle des toiles souples des indiennes et elles ont une connotation orientaliste flagrante. Avec le vent, elles bougent, forment des plis qui modifient les dessins et les formes. La souplesse permet de plier la toile. la peinture est en mouvement, on peut dire qu'elle a une vie propre. Ce n'est pas ce qu'elle représente qui compte mais ses relations avec l'espace et la lumière, le vent.

Ensuite, c'est par des assemblages de plusieurs toiles, des relations entre elles, des distances qui les séparent les unes des autres et des perspectives qu'elles forment qu'il y a création d'un espace. Un espace nouveau qui re-présente l'environnement dans lequel les toiles ont été disposées. l'espace devient alors ma préoccupation principale: mettre en valeur des lieux avec des toiles colorées. On peut appeler cela des "installations" mais ce sont aussi des sortes de "pénétrables" par lesquels je cherche à accentuer la participation du public. je tente de transformer des espaces en recréant des environnements extraordinaires, en essayant d'extraire la magie des lieux. "La lecture des objets dans la nature, ..., ne peut se faire indépendamment de l'espace qui l'enferme, mais devient élément de cet espace qu'elle conditionne et distribue.Tout les éléments de l'espace travaille avec la peinture et s'incluent d'eux-mêmes dans le schéma pictural. Ces première constatation nous amènent nous amène à considérer la possibilité de travailler la peinture sur le lieu même où elle va ce voir, travail en fonction des données de ce lieu, travail du lieu lui-même, support, soit par adjonction d'un ou plusieurs éléments,soit par modification... " VIALAT De cette recherche naîtra un scénario:"Image de montag(n)e".

8- "IMAGE DE MONTAG(N)E"
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989) 

Je travaillais depuis longtemps à ce projet mais il n'aboutit que lorsque mon travail de peintre ratrappa mes idées sur le cinéma. je décidais d'y analyser l'association et l'interdépendance du cinéma et la peinture, deux moyens d'expression visuelle dans le même temps semblables et étrangers.
Vivre la peinture par le cinéma et le cinéma par la peinture. Poser un oeil neuf sur la peinture à travers la caméra, sûrement pour la connaître mieux.C'est un projet de peintres.Pendant une semaine, dans un lieu vierge de toute transformation humaine (en l'occurrence une montagne) des peintres et des cinéastes se retrouvent pour travailler ensemble.Pour établir de nouvelles bases d'échange et de dialogue afin de restituer l'image d'un lieu en transformation.Restitution d'un espace vécu.Aménagement de l'espace naturel par la peinture,et action reconstruite dans le temps par la structure du film.

Transformation d'une image
De l'image qu'on se fait d'une montagne
L'image de sa présence; de sa masse

L'image qu'Elle nous donne d'Elle-même
L'image qu'on en reçoit
Notre rapport avec cette image

Ce qu'Elle va nous faire dire
Transformer l'image que l'on se fait d'Elle
Prendre possession de son image avec nos images

Prendre possession de la transformation de son image
Faire notre image
Dire:"Voilà, c'est comme ça qu'on l'a vue.
Regardez, faites la votre."

Le film permettait plusieurs niveaux de lecture. Conçu comme un tableau que le spectateur pouvait avoir envie de revoir, c'est un film court.Le film est aussi cet espace vu, vécu et aménagé ainsi que les liens qu'il tisse au sein de l'équipe.Le film, c'est l'expérience même de cet événement:le tournage et les installations, le fait d'être là ensemble, cinéastes et peintres dans ce cadre qui met à nu les liens entre ces deux moyens d'expression, leur répercussion sur le film.La devise était: peinture-action, cinéma-témoin.le travail du peintre est en relation directe avec l'environnement, il sert d'intermédiaire physique entre la montagne et la caméra.

" La peinture n'est plus alors "mis en scène" par le "tableau" mais devient cette espace ou la scène se vie avec toute la fragilité du temps qui passe,non figée dans un spectaculaire définitif..." VIALAT


Le film se décompose en trois parties majeures symbolisées par des couleurs. Les détails en sont présentés dans les deux feuillets suivants extraits du scénario.

10 - "333"
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989) 

Ce film représente un choix d'images parmi une accumulation de prises de vues films et vidéo faite au hasard de mes déplacements depuis trois ans. C'est à dire, aussi bien des images de voyages qui n'avait jamais été utilisées, comme entre autre le film du voyage à Barcelone, mais aussi des extraits des films précédents comme "Animations" et "Cadrage intime".

"333" est organisé en trois séquence de trois minutes. Trilogie, triade ou triptyque vidéo... Le film s'appelle "333" pour sa composition, et ses jeux sur le chiffre trois ( 3x3=9 minutes ), et 33 secondes d'introduction, avec un texte explicatif ( mis ici en italique ). L'idée était de travailler le montage, (comme dans une définition du montage de Jacques Bresson qui me plaît,) en passant "d'image morte à des images vivantes par des combinaisons de lignes et de volumes en mouvements en dehors de ce qu'ils figurent et signifie."

Suivant les idées précédemment développées dans le chapitre sur le "cinéma pur", comme art du mouvement et de l'affrontement d'images. Réorganisations de certains hasards et tentative de voir ce qui se passe entre les images, ou simplement un autre moyen de parler de la peinture (ou de ma peinture, ou même encore de ma vie). Le film pose le problème de l'action picturale. La peinture réintervenant sur l'image film, ou encore l'image du travail. Un dialogue avec moi même, structuré à partir de prise de consciences personnelles. Un film qui essaie de réorganiser et de redéfinir plus simplement différentes directions prises au cours des trois années précédentes ( 86, 87, 88 ) aussi bien dans le domaine de la peinture que dans celui du cinéma.
Contrairement à "Image de montagne", qui cherchait à atteindre un public large, "333" est un film beaucoup plus intimiste, qui établie les bases d'un travail futur.
Je pourrais aussi dire ( puisque j'ai travaillé, plus ou moins pendant trois ans sur ce mémoire ) que ce film est à la fois le fruit de ce mémoire et ce qui m'a permis de m'en libérer...
Collages de peintre plutôt que montage de cinéaste. Réutilisation et références à tout ce qui compose mon monde imaginaire.
Réorganisation des différents thèmes ; classification des différentes tendances; références et citations des différentes inspirations.

Suivant l'idée d'une structure élaborée à partir de couleur comme dans "Image de montag(n)e", ce film se divise en trois parties représentées par les trois couleurs primaires additives: BLEU; JAUNE; ROUGE.

11- UNE CARTE AUTOUR DU MONDE
(Texte extrait de Mémoire ENSAD 1989) 

Je cherchais une image forte, que je pourrais reproduire sans fin. Une image qui s'adapterait à toutes les situations, qui ne serait ni mode, ni ne pourrait se démodé. Une image ni figurative, ni abstraite, ou les deux simultanément, Cette image ce sera le monde.
Mon grand père était cartographe. Il m'a transmis un atlas du "National Géographic" qui n'a cessé de me fasciner depuis mon enfance. Du voyage à l'image, un lien: la carte du monde.
L'idée de départ était de reproduire ces cartes partout, sur les murs des ville, dans tout les pays afin de découvrir comment cette image simple allait se transformer au fur et à mesure du temps, de mes déplacements. En effet, une carte dessinée en Inde ne peu avoir le même aspect qu'une carte réalisée au Mexique. Dans un bar à Lisbonne je dessinais une carte du monde, comme j'ai souvent l'habitude de le faire sur un morceau de papier pour parler de voyages, et des portugais me reprochaient d'avoir fait le portugal trop petit par rapport au reste du monde. J'en redessinais une seconde en exagérant volontairement non seulement le Portugal comme une sorte d'excroissance de la péninsule Ibérique mais aussi le Brésil devenu plus important que le continent Eurasien, et Madère entre les deux comme une énorme île au milieu de l'océan Atlantique. Satisfait avec cette deuxième carte je me faisais offrir de nombreuses bières, et à d'agréables conversations. Une carte est un point de vue.
J'ai commencé par en réalisé une dizaine à Paris, puis deux à New-York. L'idée était séduisante mais n'avançait pas du fait que je ne me déplaçais pas moi même. Parallèlement, les installations avaient remplacé (dans mon travail), la rue comme support.

Tout naturellement, naquit la peinture de voyage, Une toile que l'on pouvait plier comme une chemise dans une valise. Des toiles portatives pour se sentir chez soi, où que l'on soit. La jonction devait se faire entre la carte et les toiles voyageuses. C'était tellement évident que j'ai mis deux ans pour m'en apercevoir.
J'en venais donc à la réalisation d'un certain nombre de toiles souples (réalisées selon le même procédé que les peintures pour installation ) représentant des cartes du monde sans tracé de frontière, la silhouette de la terre dans l'étendue des mers. Toutes ces cartes une fois dessinées commencèrent leurs voyages. Confiées à des amis en partance, elles les accompagnent et continuent de se réaliser par elles même, maculées par les voyages. Un des objectifs est de les photographier dans les lieux du voyage, mises en situation comme un touriste devant un monument, ou avec des gens du pays qui la tiennent et qui participent par leurs expressions à en donner une nouvelle idée. En Octobre 1989, ces différentes photos seront présentées dans une galerie parisienne. Ce qui sera mis en valeur ne sera pas tant les photos elles même mais leurs rapports entre elles: La même carte dans une photo en Thaïlande et dans une photo au Mexique, ou encore une autre, tenue par des enfants de Soweto (Afrique du sud), et par des enfants en Chine. L'important n'étant pas la photo elle même, mais la poésie qui se dégage de la comparaison entre deux photos.



La carte du monde est un voyage par procuration, une expérience partagée avec d'autres qui participe au développement d'une idée. Une certaine façon de m'extraire de la solitude du peintre, (et de parler encore une fois d'une jonction entre peinture et cinéma.)`un entre deux
La carte vie, devient acteur, interprète du mythe du voyageur. Elle devient vivante en se chargeant de l'âme de ces voyages et de ceux qu'elle accompagne. Elle produit d'autre images, des images reproductibles dans une chaîne indéterminée. (Je pense réaliser des cartes postales de ces photos: Double Click to Edit